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Je souhaite, dans ma contribution à cette revue, étayer ma réflexion sur le matériel d’une cure aujourd’hui terminée et à laquelle je n’avais pas immédiatement pensée lorsque je me suis engagée dans la préparation de mon exposé. Et pourtant, la difficulté essentielle de cette analyse, sa butée, ont bien été massivement liées à la disparition des mots, et notamment à l’affaiblissement de leur pouvoir représentatif, au poids d’une réalité événementielle écrasante et aux effets de la conjonction de ces deux phénomènes sur le processus transférentiel. La voie que je vous propose d’emprunter suit le déploiement de l’analyse d’une jeune femme que j’appelle Flora, en référence à l’héroïne du magnifique roman de Joseph Conrad Fortune, pour tenter de cerner le passage vers « l’autre scène », vers sa création ou sa construction… L’idée que je voudrais soutenir - et dont je propose une formulation un peu simpliste pour l’instant - est que ce passage se dessine à travers l’enchevêtrement des mots et des images pris en charge par l’analyste, dans ces situations singulières où il semble que l’analysant a été dépossédé de son théâtre intérieur et qu’il ne dispose pas ou plus d’un espace privé, d’une intimité effective avec sa réalité interne. Au-delà des figures transférentielles qui lui sont assignées, c’est la capacité de l’analyste à endosser en quelque sorte les représentations et les affects qui ont déserté le discours du patient qui se trouve mis à l’épreuve : quelles potentialités associatives peut-il conserver au service de la pensée désincarnée - en apparence - de l’analysant ? Et quels supports peut-il utiliser- au sens où Winnicott entend « l’utilisation de l’objet »- pour qu’adviennent les transformations qui permettront à la réalité intérieure de frayer son chemin malgré les obstacles que lui opposent les indices les plus opaques d’une réalité matérielle dont l’extériorité constitue le bastion initial de la résistance. J’évoquerai, au fil de mon exposé clinique, les références qui m’ont permis de m’étayer sur des systèmes de représentations pluriels, sur des matériaux différents certes, mais qui ont en commun de préserver ou d’aménager la part de fiction, de rêve ou d’illusion indispensables à l’écoute analytique : le premier support est théorique et appelle la métapsychologie freudienne, le second se découvre dans un conte de fées et le troisième interroge la tragédie comme équivalent du mythe.

Elle était venue me voir parce qu'elle avait perdu les mots. D'abord ceux dont elle avait besoin pour travailler, les mots écrits, les siens. Désormais, elle ne s'occupait plus que de ceux des autres : elle les mettait en ordre, en place, elle les séparait, elle les reliait, elle les organisait. Elle les accordait. Des mots des autres elle pouvait faire ce qu'elle voulait, elle en était comme affamée, de ces mots-là, depuis que les siens l'avait désertée.
Puis, elle avait perdu les autres mots, ceux qui se parlent, pour dire. Ils avaient été brutalement emportés dans les flots de larmes qu'elle avait infiniment versées lorsque le plus jeune de ses deux amants l'avait quittée- pour une autre. Une telle situation était incongrue : jusqu'ici, c'était elle qui partait, elle qui congédiait. Elle avait cru que, des autres, elle pouvait faire ce qu'elle voulait.
Quand elle arriva chez moi, elle avait tout perdu - ou presque - tout s'était tari, les mots, les larmes. Tout avait disparu, la peine, le chagrin, la tristesse. Il lui restait seulement l'angoisse, insoutenable, et mon adresse, retrouvée au fond d'un tiroir. Flora pensait donc, en désespoir, que le recours ultime, c'était une cure des mots, une cure de parole : on soignait les mots avec du silence, sans impatience, on les laissait dormir, on les laissait venir, prendre forme, prendre vie. Peut-être que les siens pourraient s'échapper, traverser l'écorce dure de son corps tendu, débordé par les tremblements de ses crises de tétanie, peut-être que les mots pourraient enfin trouer l'enveloppe de ses migraines meurtrissantes, apaiser l'agitation des palpitations incessantes de son coeur.
Elle ne voulait pas chercher ses souvenirs. Elle en avait trop. Ils étaient là, implacablement présents, comme s'ils l'avaient marquée au fer, dans sa chair. C'étaient des souvenirs de menace, de danger. Ce que Flora ne comprenait pas, c'est que la menace, le danger avaient depuis longtemps disparu. Mais que l'angoisse, elle, était revenue. Au début donc, entre elle et moi, l'angoisse occupait la place. Flora souhaitait que j'en sois le témoin : elle me montrait ses plaies ouvertes, ses revendications violentes, étouffées. Elle évoquait un monde dur, logiquement cruel, irrémédiablement fixé dans une diffamation injuste : pourquoi elle ?
Flora décrivait une réalité dont elle se déclarait la victime sans appel, forte de cette dénonciation, de cette déchirure inéluctable : ses illusions d'amour perdues, les miroirs éphémères qu'elles lui avaient offert devenaient dérisoires, puisque leurs reflets ne renvoyaient plus que les images démultipliées de l'impuissance. L'angoisse, elle, demeurait, sans cause, comme une masse étrangère, dans l'intimité douloureuse de son corps.
Flora parle difficilement, péniblement. Elle est comme à l'agonie, nouée, enroulée sur elle-même, recroquevillée autour de ces mots qu'elle semble arracher à leurs racines profondes. Ils viennent pourtant, ces mots, couper la brume de ses silences. Flora dit des choses brutes, tranchantes et ses mots impriment en moi des images immobiles, totalement fixes.
Flora a rassemblé toutes les affaires de son amant perdu, elle les a enfermées dans un sac poubelle, elle est descendue à la cave et elle y a déposé le sac. Elle est restée un long moment près du sac.
Arrêt sur image : Je vois la cave, son ombre bleutée, Flora seule, accroupie près du sac poubelle plein, gris et morne.
Précision photographique de l'évocation, excès de sensorialité qui vient lui conférer la fixité d'un tableau, intensité de l'image soulignant la force du visuel : ce surinvestissement de la sensation visuelle, si intense qu'elle en devient presque tactile, vient là pour masquer, certes, les représentations. Mais par la dérive périphérique qu'elle entraîne, par la focalisation sur les surfaces de contact, l'hypersensorialité tente aussi d'échapper à ce qui s'éprouve à l'intérieur, à ce qui bouge dans les profondeurs du corps pulsionnel, à l'effraction du dedans, organisant en quelque sorte une stratégie de protection du front interne.
En deçà du visuel se découvre la polysensorialité d'images dont le saisissement s'enlise ; portées par des mots qui en préservent l'énigme, elles donnent trop à voir et éveillent des sensations dont l'opacité reste indéfinissable : le mot ne transmet plus d'images signifiantes, la communication visuelle et représentationnelle est comme rompue. Les mots sont là pour masquer l'infigurable, barrer la voie d'accès à celui qui écoute, parce qu'il ne peut plus voir. L'image porteuse de sens, l'image mise en mots, peut ouvrir un champ associatif apparemment infini, une liberté visuelle et sensorielle surprenante, soutenue par les immenses étendues de l'illusion. Mais parfois l'image est arrêtée, close en elle-même, enfermée dans un discours appelé par l'angoisse du vide et de l'absence.

Quand Flora a eu douze ou treize ans, son père s'est mis à la frapper régulièrement, au visage, pour sa turbulence. Sans un mot, il la giflait devant la famille rassemblée autour d'eux, « jusqu'à ce que le sang m'arrive », dit-elle.
Arrêt sur image : La composition de la scène, comme je me la représente, est celle de l'Enterrement du Comte d'Orgaz. Composition symétrique : Flora et son père, et de part et d'autre, mutiques et figés, la lignée de ses frères d'un côté et de l'autre, celle des femmes, sa mère, sa tante, sa grandmère.
L'Enterrement du Comte d'Orgaz condense cette scène et la précédente, l'enterrement des dépouilles de l'amant perdu, et l'arrêt sur image vient éterniser la scène, avec le risque de gel et de mortification que le procédé implique. Voilà que je suis prise par l'instantané, par l'anesthésie mauvaise qui me rend froide et neutre : mais je connais ce malaise qui vient d'abord immobiliser ce qui va bouger, se mouvoir, s'émouvoir, justement parce que j'ai été touchée. Le mouvement en moi va être, d'abord, de langage. Je transforme « jusqu'à ce que le sang m'arrive » en pensant « depuis que le sang m'arrive ». Depuis que le sang est apparu, régulièrement, Flora a été mise (s'est mise ?) à la place de sa mère battue. Son père la frappe au visage jusqu'à ce que, depuis que le sang arrive. Je bouge les mots, le scénario s'anime, s'instaure. Une enfant est battue par son père. Un enfant est battu.
Si l'image s'anime, si elle est mise en scène, le mouvement inhérent à la dramatisation désamorce ma paralysie associative. On bat un enfant. Comment n'avais-je pas pensé à Freud ? Flora se confondait en moi dans la sidération des images qu'elle m'imposait. Je ne devais pas la perdre de vue, telle était son exigence majeure. Elle se faisait donc voir sans cesse et d'abord dans la pérennité de la scène où elle occupait la place de l'enfant battue. Elle l'offrait comme scène et non comme fantasme, et cet écart par rapport aux constantes décrites par Freud m’entraîna au jeu des correspondances, Flora d'un côté, Freud de l'autre, une autre figure de père entre elle et moi, et peut-être aussi, déjà, une autre voie pour la pensée, celle de la fiction métapsychologique et du dégagement qu’elle peut amorcer lorsqu’elle ne se prend pas au piège de la citation.
Bien sûr, le plaisir classiquement associé au fantasme est absent chez Flora, encore que l'extrême déplaisir et l'horreur puissent le recouvrir par le renversement en contraire. Et puis, Freud insiste sur le fait remarquable que « les personnes qui ont fourni la matière de ces analyses étaient rarement battues dans leur enfance et en tout cas, elles n'avaient pas été élevées à coup de trique. » ¹
Enfin c'est l'ordonnance et la qualité des trois phases qui diffèrent : la première phase, « le père bat l'enfant », généralement un garçon pour les filles, est absente puisque Flora apparaît d'emblée dans la scène au contraire des patients de Freud qui ne sont pas battus, et qui d'ailleurs ne battent pas davantage. C'est moi qui occupe la place habituelle de l'auteur du fantasme, je suis celle qui regarde. La seconde phase, « la plus importante de toutes et la plus lourde de conséquences [...] dit Freud, n'a jamais eu d'existence réelle. » ². Elle n'est en aucun cas remémorée, elle n'a jamais porté son contenu jusqu'au devenir conscient. Elle est une construction de l'analyse mais n'en est pas moins une nécessité. La seconde phase, la phase incestueuse, celle qui généralement dévoile le retournement du châtiment sur l'auteur du fantasme, apparaît chez Flora comme première scène, scène « réelle », scène du souvenir.
Serait-ce donc la différence entre souvenir et fantasme ? Le « je suis battue par mon père » n'est pas une construction de l'analyse, il ne relève même pas d'une remémoration, il se donne comme temps premier, non soumis au refoulement, en apparence. La troisième phase est absente chez Flora. La scène fixée dans l'horreur de la répétition se constitue comme une enclave, un souvenir de couverture peut-être, saturé en sensations de déplaisir qui finissent par se muer en douleur, à force de ne pouvoir ni se penser ni se rêver.
Pourtant, entre l'angoisse et la scène, une première connexion s'établit, la cause possible de l’affect est découverte, transformant l'angoisse en peur. « Effroi, peur, angoisse sont des termes qu'on a tort d'utiliser comme synonymes », écrit Freud, « leur rapport au danger permet bien de les différencier. Le terme d'angoisse désigne un état caractérisé par l'attente du danger et la préparation à celui-ci, même s'il est inconnu ; le terme de peur suppose un objet défini dont on a peur ; quant au terme d'effroi, il désigne l'état qui survient quand on tombe dans une situation dangereuse sans y être préparé ; il met l'accent sur le facteur surprise »³. La peur était maintenant liée au père, au père silencieux, au père privé de mots, au père interdicteur de parole et qui châtiait l'insolence par les coups portés au visage. Flora restait fière et muette, elle ne pleurait pas.
Sur le divan non plus, elle ne pleurait pas. Il fallait que je sois le témoin de l'univers blanc de sa solitude, il fallait que je sois le témoin de son arrogance et de sa faiblesse, il fallait que je sois le témoin de sa honte et de sa misère. Flora avait pris la place de sa mère, dans la scène, et s’était sacrifiée pour l’épargner. Elles avaient changé de place. La mère était devenue une spectatrice immobile et silencieuse : ni gestes, ni mots pour arrêter les déchaînements du père.
J'éprouvais un malaise pénible en écoutant Flora. Je me sentais impuissante et écrasée par les faits, incapable de penser, agrippée pourtant à la conviction qu'entre Flora et son père, il y avait, il y aurait quand même une histoire d'amour. J'en voulais pour preuve sa totale amnésie de sa petite enfance. Comme au théâtre, les souvenirs commençaient avec les premiers coups. Flora dit un jour que, peut-être, son père n'avait pas supporté qu'elle grandisse. Elle avait vu une photo d'elle à quatre ans, riant dans ses bras. Elle portait une jolie robe et un ruban dans ses cheveux.

Elle avait treize ans. Une fois, dans la grande maison déserte, son père était entré dans sa chambre, juste dans l'encadrement de la porte, précisat- elle. Il avait dit : « Regarde bien, maintenant tu sais ce qu'est un homme ». Réalité de la séduction ? Voilà le revenant, le père pervers d'avant 1897. Le séducteur actif de l'enfant innocente et passive. Le traumatisme, l'effraction, l'impuissance désignée. L'angoisse et la peur laissent la place à l'effroi. L'effroi devant l'émoi, le trouble, la surprise, l'inconnu, l'effroi devant le désir ?
Pour moi, à nouveau, encore, l'image était fixe. Prise toujours dans les mailles serrées d'une réalité intransigeante à laquelle je refusais d'adhérer. Je résistais. Et pourtant, dans le tableau de la scène qui s'imposait à moi, dans la représentation de la chambre de Flora que je me donnais, j’inventais confusément des détails étrangement familiers : l'impression du papier peint, peut-être, l'emplacement de la porte et des fenêtres. Voilà que Flora et moi nous partagions un espace, en pensée.
Le partage avec Flora s'établit dans cet espace défini par une topographie qui était la mienne, qui devenait la nôtre. La chambre de Flora, comme je me la représentais, n'était plus le lieu de surgissement d'une scène traumatique qui me sidérait, elle s'offrait comme ouverture aux souvenirs d'enfance. L'emprise des faits se desserra. La nostalgie, la douceur de la remémoration s'amorçaient subrepticement. Flora rêva d'une femme sur un balcon, en été. La femme se penchait et son appareil photographique, dont l'objectif était sorti, tombait du haut de la maison. Elle entendait le bruit sec du choc sur le macadam. Au-delà des associations de Flora, audelà du sens de ce rêve, je me trouvais enfin débarrassée des arrêts sur images, des photographies précises, des tableaux muets, des scènes plates et lisses, d'un espace privé de sa troisième dimension.

Flora avait choisi un nouvel amant dont elle disait qu'il ressemblait étonnamment à son père - aussi fou que lui, dit-elle. L'extrême plaisir qu'elle prenait avec lui et la rage et le désespoir que lui inspiraient la jalousie et le silence de cet homme l'animaient considérablement. Voilà qu'elle avait une vie, très insatisfaisante, bien sûr, mais une vie avec des scènes, des histoires, des mouvements. Et voilà que dans le même temps elle se mit à rêver et à parler d'abondance.
Plusieurs années s'étaient écoulées depuis le début de l'analyse. J'eus le sentiment de sortir d'un tunnel, d'être portée par une eau fraîche et scintillante, de sentir le frémissement de jeunes feuilles, et encore de respirer le grand air des hauteurs : Flora ne parlait plus de mourir. Les mots lui venaient avec une étonnante fluidité et avec eux se développa une grande passion pour les séances, pour l'analyse.
Cependant, le processus analytique était toujours, régulièrement, ponctuellement troué par le retour des scènes. Flora redevenait triste, désespérée, désemparée. Elle disait qu'elle ne pourrait jamais se défaire de son passé, qu'il lui collait à la peau comme un manteau sale et dégoûtant. Le front interne, celui de l'excitation sexuelle et du désir se découvrait. Le danger n'était pas seulement du côté de l'Autre, agent actif de la transgression, mais basculait subrepticement de son côté à elle.
Le moi, écrit Freud, « utilise contre ses deux adversaires [le monde extérieur et le monde intérieur] les mêmes méthodes de défense, mais celles-ci s'avèrent particulièrement inefficaces contre l'ennemi du dedans »⁴. Ainsi les défenses adoptées par l'enfant, et notamment les refoulements, se révèlent inadéquats « au moment où une réactivation de la sexualité vient renforcer les exigences pulsionnelles antérieurement repoussées. »
Flora rappela donc impérativement les scènes de coups, celles où elle maintenait sa position de victime innocente. Elle s'effondra devant le regard fasciné de sa mère, elle répandit enfin ses larmes sur le sang qui coulait de son nez, ce sang si rouge, une petite flaque rouge sur l'assiette, les gouttes rouges qui tombent sur la nappe blanche.
L'insistance sur le détail rouge, les gouttes de sang, me toucha au vif : quel était donc le statut du détail dans le souvenir régulièrement énoncé, les scènes de coups ? Je ne retrouvais pas la qualité générale des souvenirs de couverture telle que Freud la décrit, je ne retrouvais pas le caractère anodin du détail. En revanche, il apparaît avec évidence que dans le matériau rapporté par Flora, ont été choisies « les impressions qui ont provoqué un affect puissant ou qui ont été vite reconnues comme significatives d'après leurs conséquences »⁵.
Le paradoxe des deux forces psychiques qui prennent part à la production du souvenir, leur mobilisation contraire ne s'impose pas, et pourtant se découvre l'opération psychique dénouée par Freud. « Au lieu de l'image mnésique originairement justifiée, une autre image mnésique survient qui est partiellement échangée contre la première par déplacement dans l'association »⁶.
Chez Flora, la scène de coups vient se substituer à celle de la séduction paternelle ou en donner une traduction, une version singulière, voire même un récit et c'est un fantasme inconscient qui est transformé en souvenir d'enfance. Mais surtout, le souvenir - et c'est le point essentiel qui détermine celui de Flora - est là pour défendre la cause de l'innocence. C'est bien parce que, dans la scène des coups, Flora conserve sa position d'innocence que le souvenir en est d'emblée conscient, et de surcroît avancé itérativement chaque fois qu'une autre version de l'histoire est susceptible de se dévoiler.
Freud affirme que c'est l'expression verbale qui sans doute établit la liaison entre le souvenir de couverture et celui qui est recouvert, et le discours de Flora illustre tout à fait cette médiation langagière : les coups, le sang, la mise en mots traduisent la liaison entre le contenu de la scène montrée et l'autre contenu, réprimé.
Quant à la question de la réalité et de l'authenticité du souvenir, la réponse est claire : « rien de ce qui appartient à une reproduction de l'impression imaginaire n'est jamais parvenu à notre conscience »⁷. Les scènes sont falsifiées et l'infidélité du souvenir ne joue aucun rôle essentiel : ce qui compte, souligne Freud, c'est la grande intensité sensorielle des images et les capacités de la fonction mnésique dans la jeunesse. En fait, nos souvenirs conscients ne sont pas des souvenirs d'enfance, ce sont des souvenirs sur notre enfance ; ces souvenirs n'ont pas « émergé » à ces époques d'évocation, ils ont été formés alors et, conclut Freud, « toute une série de motifs, dont la vérité historique est le dernier des soucis, ont influencé cette formation aussi bien que le choix des souvenirs »⁸.
La force de l'investissement sensoriel permet d'articuler l'utilisation singulière du souvenir, chez Flora, dans sa condensation avec le fantasme de l'enfant battu. Les affects associés, l'effroi, l'horreur, le déplaisir extrême, intense, sont à l'inverse de ceux qui déterminent et accompagnent habituellement l'évocation du fantasme ; ils constituent pourtant la pierre de touche, le pivot qui déclenche le mouvement vers l'assertion d'une réalité vécue, d'une expérience éprouvée.

Flora rêva de l'amour de son père. En Laponie. Elle est heureuse, soulagée, elle laisse venir le plaisir, l'idée d'un père aimant et jaloux. Elle peut dire que son père l'aime, elle peut parler avec lui de son enfance. Le plaisir associé au rêve d'amour, était-ce l'affect retrouvé ? Freud écrit à propos des affects dans le rêve : « L'analyse nous apprend [...] que les contenus représentatifs ont subi des déplacements et des substitutions et que les affects n'ont pas changé » et plus loin : « Dans un complexe psychique qui a subi l'influence de la censure imposée par la résistance, les affects forment la partie résistante [...] l'affect a toujours raison, au moins pour ce qui est de sa qualité. »⁹
Le rêve de Flora, pris dans son contenu manifeste, trouve son sens essentiellement, d'abord, dans l'adéquation de l'affect et de la représentation, à travers l'énonciation du désir et sa satisfaction. Il trouve sa fonction dans la transformation de qualité du contenu, la réalité traumatique basculant dans la fiction, dans l'abri du rêve. Nouveau renversement dans le mouvement de la cure : le souvenir à la place du fantasme, le rêve dans l'élaboration du traumatisme. Les affects, eux, demeurent, mais lient autrement les mêmes enchaînements. De scène en scène, la séduction, jusqu'à l'origine, jamais touchée, jamais atteinte. Je pense à l'inconnu, à l'originaire, à l'émergence des messages maternels. Je dis : « Il fait froid en Laponie. »
Flora dit oui, il me manque un fragment du rêve, je le sais. La pièce manquante revient : dans le rêve, sa mère est là, elle lui donne un manteau en peau, déformé. Le manteau déformé, la peau déformée. La peur de grossir, la peur de la grossesse. Le ventre de la mère déformé. La trahison répétée. Chaque naissance après Flora, chaque nouvel enfant, le dernier quand elle a douze ans, celui-là elle ne le compte jamais.
Flora se sent seule et abandonnée. Dans cet état, elle a l'impression pénible de sentir mauvais - comme Peau d'Ane ? Pour nier l'amour du père, ses avances incestueuses ? Elle retourne au conte de Perrault, elle y découvre un élément dont elle n'avait aucun souvenir : c'est le testament énigmatique de la Reine qui pousse le Roi vers sa fille, si belle, plus belle encore, la plus belle. Une mère perfide en vérité, et dénoncée comme telle par Charles Perrault :

Arrivée à sa dernière heure
Elle dit au Roi son époux :
« Trouvez bon qu'avant que je meure
J'exige une chose de vous ;
C'est que s'il vous prenait envie
De vous remarier quand je n'y serai plus
[...] Je veux avoir votre serment
[...] que si vous rencontrez une femme plus belle
Mieux faite et plus sage que moi,
Vous pourrez franchement lui donner votre foi
Et vous marier avec elle. »
Sa confiance en ses attraits
Lui faisait regarder une telle promesse
Comme un serment, surpris avec adresse,
De ne se marier jamais.

Et pourtant :

L'Infante seule était plus belle
Et possédait certains tendres appâts
Que la défunte n'avait pas.
Le Roi le remarqua lui-même
Et brûlant d'un amour extrême
Alla follement s'aviser
Que par cette raison il devait l'épouser.

Flora pense à l'amour de son père et au silence de sa mère. Elle dit la neige de ses rêves, le froid dehors, elle dit les menaces de mort permanentes traversant les plaintes maternelles. Elle dit le froid dedans, l'emprise des paroles de la mère : si tu pars, je me tue. Comme Peau d'Ane, Flora a cru fuir devant un père impétueux, comme Peau d'Ane, elle a dû s'éloigner, se cacher sous le manteau terne de son inhibition et de son repli. Mais peutelle accepter déjà la polysémie des messages maternels et à travers elle, le « terrorisme de la souffrance » décrit par Ferenczi ? Pour Peau d'Ane, Flora reconnaît ce lien paradoxal, l'impasse dans laquelle il entraîne l'héroïne, déchirée entre sa fidélité sacrificielle à une mère idéalisée et un père négligeant les tabous fondamentaux de l'inceste.
Flora rêve qu'une femme l'accuse d'avoir voulu tuer son père, de l'avoir blessé. Elle se révolte : c'est lui qui, toujours, a voulu la tuer. Un homme arrive, un collègue de travail. Elle brûle son visage avec la pointe incandescente d'un mégot. Il prend feu. Elle s'enflamme. Mais elle ne s'inquiète pas : elle sait qu'elle porte une perruque et des oripeaux. Ce sont eux qui se calcinent. Elle, reste intacte.
Ainsi elle découvre son rôle actif dans le scénario de la séduction, c'est elle qui allume le feu, mais pour qui ? La voilà prise au piège, engagée à affronter une impuissance essentielle, non plus seulement celle de l'enfant battue, muette et haineuse, triomphante ; mais l'impuissance qui s'aiguise dans la reconnaissance du lien qui unit ses parents et dont elle est exclue. La liaison complice du père et de la mère qui lui assigne la place de l'enfant trahie et abandonnée, celle de la fille sacrifiée.

La confrontation à l'originaire, à l'inconnaissable, détermine la production de fantasmes chez l'individu et de mythes dans la communauté, rappelle Guy Rosolato¹⁰. Pour les deux sexes, il y a nécessité de s'éloigner de la mère pour trouver d'autres objets plus adéquats, et maintenir la loi portée par la parole du père. Mais c'est pour maîtriser ce qui s'éprouve,- la souffrance, la douleur - que le recours à la toute-puissance de la pensée place le fantasme en position originaire. Guy Rosolato a établi des liaisons entre les fantasmes originaires et les mythes correspondants : par exemple, la scène primitive et la genèse, la castration et le sacrifice d'Abraham, la séduction et la révélation, le retour au sein maternel et le Paradis. On peut reconnaître l'élaboration primordiale et irréductible de fantasmes originaires chez l'individu à partir des relations originaires de l'enfant qui s'inscrivent dans l'axe de la sexualité. Mais la construction du mythe constitue le passage aux mots grâce aux articulations métonymiques d'où se dégage la métaphore : l'énigme est l'originaire.
Le drame d'Iphigénie pourrait bien constituer une figuration mythique du féminin, référence « originaire » dont la structure se redécouvre dans les fantasmes de filles. La tragédie des Atrides prend sa source dans le sacrifice de l'enfant-fille, de la jeune vierge dont le Père-Roi doit faire couler le sang pour reconquérir sa puissance. Le sang de la fille est donc le prix à payer pour l'obtention de la victoire du père. Que Clytemnestre se venge d'Agamemnon, qu'elle soit assassinée par Oreste, autant de chaînes se déroulent qui font passer du meurtre de la fille au meurtre du père et enfin à celui de la mère. Pour des attentats dont la séduction reste la cause majeure, séduction inéluctable exigeant un châtiment fatal.
Peut-on, dans cette perspective, se permettre une dérive, passer du mythe au conte de fées, autre transcription d'un héritage communautaire ? La place des filles y est particulièrement intéressante dans la répétition d'un scénario inlassablement retrouvé en dépit de ses variantes. Une place de fille à laquelle les femmes, certes, s'identifient, mais qui pourrait bien, au demeurant, figurer voire même symboliser le féminin pour les deux sexes, dans les représentations qui en sont offertes de la castration et du masochisme d'une part, de la toute-puissance et du triomphe d'autre part. Les contes de fées édulcorent considérablement la tragédie en transformant la punition : le bannissement, la réclusion misérable ou l'endormissement sont autant de substituts ou de subterfuges pour assurer le sacrifice tout en maintenant sa dimension réparatrice et réversible.
Pour Flora, Peau d'Ane devenait la figure idéale et mythique de la princesse exilée, certes, mais son génie finissait par être reconnu. Le rôle du père tenait une fonction essentielle dans cette reconnaissance, et cela, dès l'évocation du souvenir traumatique : en deçà de la violence des scènes racontées, en deçà de leur réalité et des fictions qui les avaient rendues pensables, se révélaient les secrets de Flora, les affects tendres associés à la présence de son père, animés par tous les mouvements libidinaux qui lui étaient attachés.
L'analyse offrit à Flora de se saisir des marques positives de la séduction paternelle : ce qu'elle n'avait pas trouvé auprès d'une mère désemparée, elle l'avait cherché auprès d'un père jaloux et fier de son enfant. Plus tard, l'édifice avait basculé dans les excès de l'érotisation, dans les débordements des actes. Flora avait cru tout perdre : renoncer à son père, s'exclure de son toit, ne lui avait pas pour autant permis de garder l'amour de sa mère. Tous les malheurs du monde s'étaient donc abattus sur cette fille qui avait d'abord voulu se convaincre qu'ils ne l'atteindraient pas.
Mais les coups continuaient de tomber, ouvrant à nouveau les plaies anciennes, ravivant les sensations douloureuses. C'est bien la pérennité des traces mnésiques assurée par le maintien des sensations et des affects qui avait permis que, dans l'analyse, se nouent les fils d'une histoire dont elle devenait l'auteur, et la propriétaire, pour reprendre les mots de Piera Aulagnier¹¹.

Que la figurabilité, que l'activité représentationnelle, que la pensée, que les rêves enfin offrent une contenance aux émois, voilà qui est entendu. Mais à quelles conditions, dans la situation analytique, ce travail advientil ? Dans quels systèmes d'actions et de réactions, le transfert et le contretransfert prennent-ils vie ?
L'essentiel en fait revient d'abord à la scène, comme figuration, comme représentation d'éprouvés. Dans le rêve, dans le mythe, dans le conte ou le fantasme, comme dans le souvenir et même dans la construction, la scène occupe une place primordiale : parce qu'elle montre et cache en même temps, parce qu'elle organise et déroule dans l'espace et le temps, parce qu'elle traite d'affects et de représentations grâce à la dramatisation et la contenance d'émois en quête de formes.
La scène est tout à la fois l'espace et l'histoire et, en tant que telle, se plie aux déformations qui constituent les conditions nécessaires à sa production et à son déploiement. La représentation peut prendre alors sens, dégagée partiellement des contraintes de la reproduction littérale et de son rapport à une illusoire véridicité. La réalité, dans sa face objective, perd une grande part de son intérêt. L'interprétation subjective de l'histoire, l'interprétation de l'événement remémoré, sa saisie psychique s'organisent certes autour d'une construction du fantasme, mais aussi à partir de sa matière première - la sensation, le ressenti - qui en tant que perception interne de l'éprouvé fondamental - la sensation de plaisir/déplaisir - en constitue la source.
Si j'en viens maintenant à l'événement dans la cure, c'est-à-dire à la rencontre des deux partenaires qui l'actualisent, je retrouve encore l'état d'affect dans le sein même du transfert. Freud explique en 1912 que parmi les émois qui déterminent la vie amoureuse, une partie seulement parvient à son plein développement. « Une autre partie de ces émois libidinaux a subi un arrêt de développement, se trouve maintenue éloignée de la personnalité consciente comme de la réalité et peut soit s'épanouir en fantasmes, soit rester tout à fait enfouie dans l'inconscient. »¹² Ce sont donc ces émoisarrêtés dans leur développement, enfouis dans l'inconscient - qui vont fournir la matière même du transfert car, je cite : « Il est tout à fait normal et compréhensible de voir l'investissement libidinal en état d'attente et tout prêt [...] à se porter sur la personne du médecin. »¹³
Qu'il s'agisse du positif ou du négatif, le transfert relève d'abord de composantes affectives, condition essentielle pour qu'il puisse se constituer comme moteur du processus, notamment dans sa fonction de résistance : les rêves, les souvenirs, les fantasmes adressés à l'analyste sont autant de figurations, de représentations qui viennent donner forme et corps à ces composantes. La scène vient alors se saisir de la situation analytique, parce que scène psychique il y a, parce que le « théâtre privé » s'offre comme l'une des métaphores originaires de l'espace psychique. L'épanouissement de l'amour de transfert conforte transitoirement l'analogie : « La scène a entièrement changé, écrit Freud, tout se passe comme si quelque comédie eût été soudainement interrompue par un événement réel, par exemple lorsque le feu éclate pendant une représentation théâtrale. »14 Le poids de l'amour de transfert occupe la place primordiale, agent provocateur réel qui sous-tend la résistance, agent provocateur à respecter, puisque Freud refuse les différents moyens qui permettraient d'en annuler les effets : ni discours sublimes, ni partage de sentiments tendres (les limites pourraient si aisément en être débordées). Il faut laisser vivre ces désirs et ces émois, parce que ce sont eux qui constituent la force même du travail et du changement. Chaque moment du processus découvre sa trace dans les états d'affects de l'analysant et de l'analyste.
Dans la cure de Flora, l'angoisse inaugurale, sans objet, en apparence, et sans mots, envahit l'espace analytique mais se contient dans le cadre et dans la place que j'y occupe. La première scène, d'emblée avancée, tenait bien son objectif traumatique : c'était à moi qu'elle s'adressait dans la répétition de l'effraction, pour me mettre à l'épreuve de la passivité, de la passivation et que j'en ressente la faiblesse radicale. Le défi se situait là : l'analyse pouvait-elle affronter et circonvenir une réalité si dure et si compacte ? Le transfert d'affects, au sens littéral de déplacement, découvre sa fonction économique et dynamique : la position que m'assigne Flora, dans la scène de l'enfant battu, est celle du témoin, témoin excité, auteur du fantasme, certes, mais en deçà, celle de l'enfant confronté à l'impuissance fondamentale ordonnée par l'organisation du fantasme de la scène primitive.
La seconde scène, celle de la séduction manifeste, déploie encore un fantasme originaire correspondant : sa réalité affirmée comme telle me maintenait dans la même position de désarmement et assurait à Flora le triomphe d'avoir évincé la mère, au coeur du transfert. Le rêve d'amour enfin avait condensé la réalisation de désirs incestueux et la menace maternelle. Mais l'assurance de l'amour du père, pris dans les chaînes du transfert positif, permit l'affrontement au châtiment et à la vengeance de la mère. La déformation, la folie invoquée, la mort admise, purent, secondairement, se développer dans le transfert négatif, dénonçant les promesses illusoires de l'analyse, convoquée d'abord pour éloigner les effets répétitifs de la mortification. Pourtant, en deçà des mots qui tracent la représentation, la matière première, les états d'affects se prennent dans le corps du transfert, premiers messages, premiers partages innommables, parce qu'inconnus, dégagés progressivement par chacun des partenaires, l'analysant et l'analyste, au gré des images, des souvenirs et des fantasmes, au fil de la levée des refoulements pour l'un et pour l'autre. Autant de formes et de substances pour des essences sensorielles primordiales, pour des sensations, pour des mouvements pulsionnels, pour des sentiments enfin, dans l'emboîtement de messages énigmatiques conservant chaque fois la part de mystère et d'inconnu nécessaire à la vie.
C'est ainsi que l'événement transférentiel prend « acte » dans l'association, ici/maintenant, du corps et de la pensée, dans la construction de versions nouvelles d'une histoire portée par des scènes qui en assurent la traduction dans l'espace du rêve et de la parole.

RÉFÉRENCES

AULAGNIER P. (1989) « Se construire un passé », in Journal de la Psychanalyse de l'Enfant, n° 7, Paris, Payot, 1989, pp. 191-221.
FREUD S. (1899) « Sur les souvenirs-écrans », trad. fr. in Névrose, Psychose et Perversion, Paris, PUF, 1973.
FREUD S. (1900) L'interprétation des rêves, trad. fr. Paris, PUF, 1967.
FREUD S. (1912) « La dynamique du transfert », in La technique psychanalytique, trad. fr. Paris, PUF, 1977.
FREUD S. (1912) « Observations sur l'amour de transfert » in La technique psychanalytique, trad. fr. Paris, PUF, 1977.
FREUD S. (1919) « Un enfant est battu », trad. fr. in Névrose, Psychose et Perversion, PUF, 1973.
FREUD S. (1920) « Au delà du Principe de Plaisir », in Essais de Psychanalyse, trad. fr. Paris, Payot, 1981.
FREUD S. (1938) Abrégé de Psychanalyse, trad. fr. Paris, PUF, 1978.
ROSOLATO G. (1992) « Les fantasmes originaires et leurs mythes correspondants », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1992, n° 46, pp. 223-247.

[1]1919, « Un enfant est battu », trad. fr. in Névrose, Psychose et Perversion, PUF, 1973, p. 224.
[2]Ibid, p. 225.
[3]1920 « Au delà du Principe de Plaisir », in Essais de Psychanalyse, trad. fr. Paris, Payot, 1981, p. 50.
[4]
[5]1899, « Sur les souvenirs-écrans », trad. fr. in Névrose, Psychose et Perversion, Paris, PUF, 1973, p. 115.
[6]Ibid p. 117.
[7]Ibid p. 131.
[8]Ibid p. 132.
[9]1900, L'interprétation des rêves, tr. fr. Paris, PUF, 1967, p. 392.
[10]« Les fantasmes originaires et leurs mythes correspondants », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1992, n° 46, pp. 223-247.
[11]« Se construire un passé », in Journal de la Psychanalyse de l'Enfant, n° 7, Paris, Payot, 1989, pp. 191-221.
[12]1912, « La dynamique du transfert », in La technique psychanalytique, tr. fr. Paris, PUF, 1977, p. 51.
[13]Ibid.
[14]« Observations sur l'amour de transfert » in La technique psychanalytique, trad. fr. Paris, PUF, 1977, p 119.