pygmalion

Notre hypothèse de travail est que le mythe qui porte le nom de Pygmalion réussit le mieux à rendre compte du processus de l'idéalisation, de son rôle dans la vie psychique de l'individu. Ainsi il dévoile le mieux l'idéalité dans sa position intermédiaire, de pivot, entre le stade narcissique et le stade oedipien.Il s'agit d'un mythe qui a suscité moins l'intérêt des psychanalystes que celui de Narcisse ou d’OEdipe.¹

A Les métamorphoses de l'idéalisation

Laissons Ovide nous raconter le mythe dans le livre X de ses « Métamorphoses ».² Ce poème est l'un de plus long que nous a laissé l'antiquité - quinze livres, plus de douze mille vers. Commencé en 756/2 de notre ère, achevé en 762/8, à la veille de l'exil du poète, il était peut-être l'oeuvre de prédilection d'Ovide. Le poète comptait le plus sur ce poème pour assurer la gloire de son nom. Dans l'épilogue qui le termine (Livre XV), il se flatte que ni le feu ni le fer, ni l'usure du temps ne saurait prévaloir contre lui. La métamorphose signifie changements de forme, effacer entièrement un être pour en produire un autre⁴
Le mythe.Les péripéties du célèbre sculpteur sont décrites sur deux pages sous le titre de « Pygmalion » : « Pygmalion pour les avoir vues mener une existence vouée au crime, plein d'horreur pour les vices que la nature a prodigalement départis à la femme, vivait sans épouse, célibataire et se passa longtemps d'une compagne partageant sa couche. Cependant, avec un art et un succès merveilleux, il sculpta dans l'ivoire à la blancheur de neige un corps auquel il donne une beauté qu'aucune femme ne peut tenir de la nature ; il conçut de l'amour pour son oeuvre. Elle avait toute l'apparence d'une véritable vierge, que l'on eût crue vivante et, si la pudeur ne l'en empêchait, désireuse de se mouvoir : tant l'art se dissimule grâce à l'art même. Pygmalion s'émerveille, et son coeur s'enflamme pour ce simulacre de corps. Souvent il palpe des mains son oeuvre pour se rendre compte si c'est de la chair ou de l'ivoire, et il ne s'avoue pas encore que c'est de l'ivoire. Il lui donne des baisers et s'imagine qu'ils lui sont rendus ; il lui parle, il la serre contre lui et croit sentir céder sous ses doigts la chair des membres qu'ils touchent ; la crainte le prit même que ses membres, sous la pression, ne gardassent une marque livide. Tantôt il lui prodigue les caresses, tantôt il lui apporte les présents qui sont bienvenus chez les jeunes filles, des coquillages, des cailloux polis, des petits oiseaux et des fleurs de mille couleurs, des lys, des balles peintes et des larmes tombées de l'arbre des Héliades. Il la pare aussi de vêtements, passe à ses doigts des bagues de pierres précieuses, à son cou de longs colliers ; à ses oreilles pendent de légères perles, des chaînettes sur sa poitrine. Tout lui sied, et, nue, elle ne paraît pas moins belle. Il la place sur des coussins teints avec le murex de Sidon, il lui décerne le nom de compagne de sa couche, il fait reposer son cou incliné sur un molle amas de plumes, comme si le contact devait lui en être sensible.
« Le jour de la fête de Vénus, que tout Cipre célébrait en foule, était venu ; les génisses au cou de neige, l'arc de leurs cornes tout revêtu d'or, étaient tombées sous le couteau, et l'encens fumait à cette occasion ; Pygmalion, les rites accomplis, se tint debout devant les autels et d'un ton craintif : « S'il est vrai, ô dieux, que vous pouvez tout accorder, je forme le voeu que mon épouse soit - et comme il n'ose dire : la vierge d'ivoire- semblable à la vierge d'ivoire » , dit-il. Venus qui assistait en personne, resplendissant d'or, aux fêtes données en son honneur, comprit ce que voulait dire ce souhait et, présage de l'amitié de la déesse, la flamme trois fois se raviva et une langue de feu en jaillit dans l'air. Rentré chez lui, Pygmalion se rend auprès de sa statue de jeune fille et, se penchant sur le lit, il lui donna des baisers. Il lui sembla que sa chair devenait tiède. Il approche de nouveau sa bouche; de ses mains il tâte aussi la poitrine: au toucher, l'ivoire s'amollit, et, perdant sa dureté, il s'enfonce sous les doigts et cède, comme la cire de l'Hymette redevenant molle au soleil et prend docilement sous le pouce qui la travaille toutes les formes, d'autant plus propre à l'usage qu'on ose davantage d'elle. Frappé de stupeur, plein d'une joie mêlée d'appréhension et craignant de se tromper, l'amant palpe de nouveau de la main et repalpe encore l'objet de ses voeux. C'était un corps vivant : les veines battent au contact du pouce. Alors, le héros de Paphos, en paroles débordantes de reconnaissances, rend grâce à Vénus et presse enfin de sa bouche une bouche qui n'est pas trompeuse. La vierge sentit les baisers qu'il lui donnait et rougit et, levant un regard timide vers la lumière, en même temps que le ciel, elle vit celui qui l'aimait. À leur union qui est son ouvrage, Vénus est présente. Et quand, pour la neuvième fois, le croissant de la lune se referma sur son disque plein, la jeune femme mit au monde Paphos, de laquelle l'île tient son nom. »⁵
Final. Dans le récit qui suit cette histoire - et qui porte le nom de « Myrrha »⁶ - Ovide présente soigneusement la descendance de Pygmalion. Celui-ci et sa femme sont les parents de la nymphe Paphos. De son union avec Apollon naquit Cinyras. Ce dernier, par son mariage avec Cenchréis, engendre Myrrha. Myrrha tombe amoureuse de son propre père. Elle ne peut pas renoncer à posséder ce qu'elle aime et par la ruse couche avec lui. Mais le père s’en rend compte et veut la tuer. Myrrha fuit ; elle donne naissance à un fils - Adonis - tandis qu'elle est métamorphosée, à sa propre demande, dans un arbre. Plus tard, Vénus même tombe amoureuse d'Adonis.⁷ Ainsi la divinité cesse de dominer la puissance qu'elle représente pour en devenir la victime. La puissance de l'amour s'attaque à elle - même. En effet, Adonis meurt à la chasse et Vénus quand « elle vit ce corps privé de connaissances, agité de soubresauts dans son propre sang, sauta de sa chair, déchira sa robe sur son sein en même temps qu'elle dénouait ses cheveux, et se frappa la poitrine de ses mains qui lui portaient d'indignes coups. Et, incriminant le destin : « Mais tout ne sera cependant pas justiciable de toi, dit-elle. Il restera toujours, cher Adonis, un souvenir de ma douleur : la représentation renouvelée de ta mort perpétuera le souvenir de mes lamentations par le spectacle qui les rappellera chaque année. »⁸
Est-ce que le fait que le petit-fils de Pygmalion fait l’amour avec sa propre fille signifie que le désir d'inceste est une conséquence - et la cause - plus ou moins lointaine de la rencontre et de l'union complète de l'homme avec sa femme idéale ?
Avant de continuer l'analyse de ce mythe je voudrais commenter les liens qui semblent se nouer entre l'histoire de Pygmalion et celle de Narcisse.

B Narcisse et Pygmalion

B. 1. Représentation et affect

Freud dit dans « Pour introduire le narcissisme » que l'idéal du moi vient poser une limite au narcissisme (délire de grandeurs) de l'enfance. On renonce au narcissisme (primaire) et l'on aboutit à la formation de l'idéal du moi. En opposition à Narcisse, Pygmalion se pose une limite : il a un objet concret, extérieur. Mais ce qu'ils ont en commun est la recherche de l'objet qui, elle, les pousse tous les deux à ne pas vouloir connaître leurs limites et à maintenir un désir exorbitant. Pygmalion accepte un objet à condition qu'il soit Tout : « il sculpta dans l'ivoire à la blancheur de neige un corps auquel il donne une beauté qu'aucune femme ne peut tenir de la nature. »⁹ En utilisant les mots de Freud qui décrivent le sentiment océanique on peut dire que par l'idéalisation, par la sortie du narcissisme, l'objet (la statue de Pygmalion) devient une incarnation limitée du grand Tout antérieur, de l'océan narcissique. Le narcissisme illimité est projeté sur un seul objet. Auxquels besoins répond l'objet idéalisé, limité dans sa forme mais illimité dans ses réponses ? On observe que Pygmalion s'est créé une statue qui est un objet impérissable, immortel, unique et toujours accessible (sexuellement).
Narcisse meurt de sa fascination spéculaire tandis que Pygmalion s'en décolle. Il fait cela en deux temps :
a) d'abord en produisant une oeuvre, puis b) en tombant amoureux de la femme que représente la statue. a) Le premier mouvement investit principalement la dimension de la représentation. Représenter l'objet c'est déjà pouvoir accepter sa perte. La présence de l'image signe l'absence de l'objet. Par contre, Narcisse, est pris dans l'effet captateur de son image réfléchie. Ovide le dit très bien dans le chapitre III de ses « Métamorphoses » : « Tandis qu'il [Narcisse] tente d'apaiser sa soif, une autre soif grandit en lui. Pendant qu'il boit, séduit par l'image de la beauté qu'il aperçoit, il s'éprend d'un reflet sans consistance, il prend pour un corps ce qui n'est qu'une ombre. Il reste en extase devant lui-même. »¹⁰
b) Pygmalion est amoureux de sa statue, il a donc, en opposition à Narcisse, un objet extérieur. Ce deuxième mouvement investit l'affect. Narcisse semble minéralisé devant un « reflet sans consistance » tandis que Pygmalion s'attaque à la matière pour lui donner forme et pour donner ainsi forme à son désir.
Qu'est-ce qui le pousse à ce travail ? L'angoisse de rester seul face à sa propre image (comme Narcisse) et finalement, comme on a vu, face à la mère dans un retour éternel vers le ventre de celle-ci ? Ou bien s'agit-il du désir, de la pulsion qui cherche son objet ?

B. 2. Le statut de l'objet chez Narcisse et Pygmalion

Pour Pygmalion, le travail de sculpture permet la canalisation des mouvements pulsionnels destructeurs à l'égard d'un objet par trop inquiétant. Une « crainte » de Pygmalion peut être facilement interprétée comme un désir agressif : « la crainte le prit même que ses membres, sous la pression, ne gardassent une marque livide. »11 Freud dit que, d'un côté, les êtres chers sont pour nous une possession intérieure, des parties constituantes de notre propre moi, mais de l'autre côté ils sont aussi partiellement des étrangers, voir des ennemis. On remarque que l'idéalisation résoud ce problème : par la surestimation de l'objet, la haine est niée et l'objet est « accepté en totalité » il n'est plus un ennemi.
L'idéalisation implique toujours la présence d'une mise en scène fantasmatique qui dénie l'objet dans sa réalité pour le rendre conforme au désir et à une image qui permet au sujet de dépasser sa propre ambivalence. De même que c'est sur un réel et non sur un fantasme que s'effectue cette opération psychique, de même l'idéalisation va se plonger dans ses effets dans la réalité.12 Pygmalion refuse initialement la réalité de l'objet extérieur. Sa froideur envers les femmes (froideur d'avant la création de Galatée) se retourne contre lui-même et elle se trouve symbolisée par la froideur de la statue. Il traite sa propre résistance par rapport aux femmes en la transformant en résistance matérialisée à l'aide de la statue.
Narcisse et Pygmalion en viennent à s'opposer terme à terme. Le premier, derrière l'effet de la surface réfléchissante de l'eau, ne rencontre qu'une matière de peu de consistance, instable dès qu'il y plonge les bras. Le second, au contraire, choisit une matière dure - l'ivoire - qu'il lui faut transformer par soustraction. Narcisse souffre de l'inconsistance de lui-même reflétée comme objet imaginaire, Pygmalion de la dureté matérielle de sa sculpture. Du fait que l'image n'a aucune profondeur, Narcisse ne demeure captif d'un espace qu’en deux dimensions. Pygmalion produit en trois dimensions ce qu'il ignore encore (tant qu'il sculpte) : le « futur » objet de son désir.¹³
Un tel dispositif témoigne d'une différenciation moi-objet qui est en quelque sorte remise sur le métier via l'idéalité : Narcisse est en deçà de la question de l'idéal qui témoigne de la reprise narcissique de la séparation primaire ; Pygmalion extériorise son propre idéal grâce à l'oeuvre. Ce faisant, il se donne secondairement la possibilité de s'y confronter.
Selon nous, l'idéal a un double statut : a) il est le signe d'un développement, il porte avec lui la fonction qui permet la différenciation moiobjet, le passage du narcissisme à l'acceptation de l'objet. Il est plus facile d'accepter en soi un objet idéalisé ; celui-ci ne fait jamais effraction, il ne suscite pas une angoisse d'intrusion. b) en même temps, l'idéalisation porte à jamais un « stigmate narcissique » (Freud) par la relation établie entre le moi et l'objet. Le sujet projette ses propres désirs sur l'autre qui n'est pas accepté dans sa différence.
On passe du monde de l'Un à un monde à deux, mais ce dernier reste un monde clos. Cependant c'est le signe d'un progrès, le premier pas vers la séparation - différenciation - constitution de l'objet et, en même temps le signe du travail de tracé des frontières du moi. Il nous semble que le sujet s'ouvre ayant en tête un seul but : fermer en soi l'image de l'autresoi- même. L'idéalisation est ce passage de l'Un à Deux. Dans une interprétation optimiste du « cas » Pygmalion, on peut dire que celui-ci ne demeure pas prisonnier de sa propre idéalité qui lui interdirait l'investissement objectal et l'accès à l'objet. Le mouvement de l'externalisation dans l'oeuvre est un mouvement de création. Pygmalion est conduit ainsi à prendre la limite d'un tel objet inanimé. Il est prêt à amorcer un mouvement de castration qu'est la reconnaissance de l'altérité de l'objet en prenant le risque d'investir un objet vivant.
Il semble que l'idéalisation soit un pivot entre le narcissisme et la relation à l'objet, que l'objet idéal n'est ni un objet narcissique ni un objet objectal, la surestimation n'étant ni un processus narcissique ni un processus objectal mais les incarnant tous les deux à la fois. Le sujet qui idéalise est un narcissique qui a un objet.¹⁴
Pygmalion crée un objet à l'extérieur de lui mais un objet qui symbolise la non-séparation, la non-perte. La statue est à l'image de son désir à lui, il n'accepte pas la différence de l'autre, le désir de l'autre. Dans l'idéalisation, l'objet envoie au sujet sa propre image (ce qui est un moment narcissique) mais, en même temps, l'autre commence à demander ses droits.
Si Narcisse est effrayé par la nymphe Echo qui lui demande : « Unissons- nous ! » et si cette peur le détermine à plonger dans son propre reflet, Pygmalion exige l'union avec sa statue. Cela est possible parce que Galatée n'est pas un objet étranger, avec des désirs inconnus et intolérables, mais elle est conçue à l'image de son créateur, l'objet est semblable au sujet.
Si Narcisse est seul, sans aucun désir pour un autre, Pygmalion semble incarner le besoin de l'accomplissement à deux de tous ses désirs - ces désirs ne pouvant être que synonymes chez les deux partenaires (le sculpteur et la statue).

C. L'idéalisation dans le mythe de Pygmalion

On remarque dans quelle mesure le besoin de mettre en mots les paradoxes liés au processus de l'idéalisation nous oblige à forcer le langage, dépasser certaines limites imposées par celui-ci. Dans ce contexte, le recours à la littérature nous permet d'affiner nos concepts et nos interrogations, d'exprimer l'obscur, l'ambigu. Le mythe nous fait percevoir autrement ce que l'idéalisation veut exprimer du sujet et de sa relation à l'objet, il nous laisse conceptualiser autrement les mécanismes psychiques en jeu et leurs déterminants.
Questions. On attend de l'analyse du mythe de Pygmalion de répondre à plusieurs de nos questions ayant reçu des réponses partielles jusqu'à présent : Qu'idéalise-t-on ? À partir de quoi ? Qu'élève-t-on au rang de modèle, doué essence supérieure ? Comment arrive-t-on à idéaliser ? Quelle est l'origine de l'idéalisation ? Quel « gain » représente une telle élaboration psychique ? Parlant de l'idéalisation parlons-nous tous de la même chose ?

L'idéalisation en tant que purification du désir :
Pygmalion, pour lequel les femmes sont associées aux crimes et aux vices, se voue à l'art de la statuaire par dégoût et mépris de la gent féminine. Dans cette tendance du désir « pur », on remarque un austère détachement de l'objet, une distance orgueilleuse de ce qui est taxé d'impur. Il semble aiguillonné par un désir de purification des souillures, par un renversement des valeurs et des plaisirs communs. On peut interpréter cela comme une défense contre l'analité ou comme une incapacité à affronter la femme réelle (« il vivait sans épouse, célibataire et se passa longtemps d'une compagne partageant sa couche »).
Pygmalion poursuit la chimère de la fabrication de l'objet de ses rêves. Il veut faire réalité son rêve. Par cela il refuse la quête désirante, le risque que cela amène : vivre la déception, accepter sa jalousie, accepter le fait que l'objet ait un autre objet de plaisir, la rage que l'objet soit différent de l'image projetée sur lui, la souffrance que le conflit interne ou externe peut entraîner. Pygmalion semble refuser les plaisirs connus et expérimentés, il rejette ou néglige ces satisfactions.

C.1. De la création à la perception de l'objet idéal

Un élément essentiel du déroulement du mythe est le fait que Pygmalion p asse d'une position de création à une position de récéption de son oeuvre : « (...) avec un art et un succès merveilleux, il sculpta dans l'ivoire à la blancheur de neige un corps auquel il donne une beauté qu'aucune femme ne peut tenir de la nature ; il conçut de l'amour pour son oeuvre. »15 Ce passage ouvre le moi à un retour sur lui-même par l'intermédiaire d'une création qui d'objet narcissique devient objet objectal. Il existe un renversement : la position de création (active) devient une position de réception (plus passive) ce qui montre chez Pygmalion une problématique s'organisant autour du débordement du pacte esthétique par la séduction de l'oeuvre et par la tendance pulsionnelle du récepteur. En effet, la rencontre du spectateur et de l'oeuvre s'effectue d'habitude dans le cadre formé par un pacte esthétique inconscient qui permet à la pulsion de rester contenue dans la relation du sujet à l'oeuvre. Mais Pygmalion est débordé, au cours de sa contemplation esthétique par sa tendance pulsionnelle, le sujet récepteur (comme tout sujet qui idéalise trop intensément un objet) n'est plus à même de contenir ses fantasmes et ses pulsions.

Pygmalion (avant de sculpter Galatée) ne peut pas investir d’objet réel, il ne peut croire qu'une femme réelle puisse avoir les traits communs de l'image idéalisée interne. Il préfère concevoir un objet à l'image de la représentation qu'il a de l'intérieur. L'objet idéal qu'il conserve en lui ne peut pas avoir de correspondances à l'extérieur. À toutes les femmes réelles, il leur manque quelque chose qui pour Pygmalion est essentiel, vital. Il refuse de renoncer à un objet (primaire ?), il refuse aussi de déplacer son investissement originaire vers un autre objet extérieur, il ne peut pas transférer l'amour originaire vers un objet actuel (réel).
La passion de Pygmalion ne peut être déclanchée que par une image avec des traits bien définis. Si l’on prend avec Lacan¹⁶ l'exemple du comportement instinctif de l'animal, on y voit aussi l'importance de l'image. En effet, il existe un Gestalt (une forme) qui déclenche le comportement sexuel chez le mâle ou la femelle. Le sujet s'identifie littéralement au stimulus déclencheur. Le mâle est pris dans une danse en zigzag à partir de la relation qui s'établit entre lui-même et l'image qui commande le déclenchement du cycle de son comportement sexuel. Cet attachement à une figure intérieure, résulte de la fixation narcissique sur cette image, car c'est elle seule qu'il attendait (même s'il existe plusieurs possibilités de déplacement). Pygmalion - dans un premier temps - semble ne plus attendre dans le monde extérieur l'objet qui déclenche sa passion. Le sculpteur se crée lui-même la femme qu'il désire à l'image de la représentation interne, il engendre le seul objet qui puisse l'attirer, pour lui il n'y a pas de déplacement ou un déplacement minimal. Dans son refus d'attendre quoi que ce soit du monde réel, Pygmalion ne croit au miracle de la rencontre entre lui et une femme que s'il la crée lui-même.
La possibilité du déplacement reste minimale chez Pygmalion. L'objet désiré doit être analogue, même synonyme de l'objet interne, originaire. Si cet objet extérieur est finalement créé, il amène par sa présence le risque d'une excitation permanente. Par conséquent, l'objet sexuel idéalisé n'a pas le statut d'un objet refoulé mais la persistance d'une image excitante. Quel pourrait être le bénéfice d'un tel état ? On émet l'hypothèse que l'amoureux ne peut parler que de de son objet de préférence, tout ce qu'il ressent c'est à cause de l'objet. On parle toujours de l'autre et jamais de ses propres pulsions inacceptables. Le sujet évite ainsi la confrontation à ses propre pulsions et surtout à ses pulsions partielles.

Idéaliser c'est remplacer l'interdiction défaillante par l’inaccessible. Le sujet ne semble pas pouvoir élaborer l'excitation face à l'objet interdit que par un traitement sur l'objet : celui-ci doit passer d'interdit à inaccessible (c'est le cas de Galatée dans un premier temps). Il ne touche pas une femme à signification incestueuse parce qu'elle serait interdite par la loi du père mais simplement parce qu'elle est loin, inaccessible (propriété attribuée par le sujet même). L'objet idéal est mis dans une position où la tension ne peut pas se résoudre par le refoulement ou par la satisfaction. Il paraît toutefois que ce danger de l'excitation ininterrompue donnée par la présence de l'objet est plus tolérable que l'alternative représentée par l'absence de l'objet idéal primaire. L'idéalisation se montre ainsi en tant qu’ obstacle au refoulement pulsionnel.

C.2. Idéalisation comme défense narcissique

Tous les éléments de la relation de notre sculpteur à sa bien-aimée semblent indiquer la présence d’énormes besoins narcissiques et la nécessité de protection contre la menace de voir son narcissisme blessé.
Kohut parle d'un transfert idéalisant du sujet sur un objet (« tu es parfait et je fais partie de toi ») et d'un transfert en miroir qui est la re-mobilisation du soi grandiose : « je suis parfait et j'ai besoin de toi pour le confirmer. »¹⁷ Le rapport de Pygmalion à son oeuvre semble s'inscrire pleinement dans ses formes de transfert narcissique.
Par la création d'un objet inanimé, un objet qui répond à tous ses désirs liés à la perfection et à la beauté, Pygmalion essaie de figer, de mortifier ce qui est vivant en lui et en l'autre, de créer un monde monolithique qui a toutes les apparences de la mort. L'idéalisation fige la mouvance et le devenir au niveau de l'apparence et affirme avoir trouvé le moyen d'éviter un détour dont on sait qu'il s'apparente à une épreuve et à un risque de mort.
Dès qu'il convoque la sensorialité tactile, Pygmalion bute sur la dure froideur de cette « femme » idéale. Si l'on se réfère aux trois figures du féminin dégagées par S. Freud dans son texte « Le motif du choix des coffrets »¹⁸, Pygmalion privilégie la dernière, c'est-à-dire la mort, ce qui pourrait ouvrir à des constructions quant à ses expériences infantiles. La figure de la femme froide, inanimée peut se comprendre dans la perspective de la femme rejetant sur le mode passif plutôt qu'actif.
Du point de vue oedipien, on peut supposer que Pygmalion - pour refroidir la surchauffe pulsionnelle-veut se protéger en construisant cette figure de la mère froide, rejetante. Mais Pygmalion ne peut accepter cette froideur et essaie de faire vivre la statue, il essaie d'injecter plus de chaleur dans l'image de la mère morte.
Une statue de femme signifie aussi un amour passé qui est invoqué au présent par la construction d'une image (en pierre) de la bien-aimée (la mère ?). C'est la solution de Tristan, l’exilé, époux d'Iseult aux blanches mains, qui erre dans la forêt. Il lutte avec le géant Moldagog. Victorieux, il devient possesseur de la grotte immense aux automates. Et là il fait construire, en secret, comme d'autres bâtissent une cathédrale, le décor des scènes et des images paralysées de l'histoire de son amour. Là, surtout il y a la statue d'Iseut. En secret il vient adorer « e les delis des grans amours. e lor travaus et lor dolurs. e lor paignes et lor ahans. recorde à l'himage Tristans . molt la baise quant est haitez . corrusce soi quant est irez. »¹⁹
L'idéalisation est liée, en partie, à une dévalorisation de la réalité. La terreur de Pygmalion est qu'une femme puisse ne pas être conforme à ce qu'elle doit être, conforme au désir de son créateur-maître. Accepter la réalité de l'autre signifierait accepter le manque. Mais l'idéalisation vise à créer un état a-conflictuel d'où le manque serait absent. Elle enferme le sujet dans la fascination pour un objet leurre, qui instaure une dépendance proportionnelle à l'espoir qui a été placé en lui.²⁰ Par ailleurs, ce procédé bloque la possibilité d'investir autre chose et ne permet pas la mobilité des investissements et du questionnement. L'idéalisation est le garant que le moi peux créer un objet qui ne l'écarte pas de son état antérieur, elle est le refus d'un manque au nom de la réédition d'une stabilité première.
Ce qui intéresse Pygmalion est la création d'une partie narcissique de l'objet (par l'affirmation de sa toute-puissance, par la beauté unique et par la perfection de la statue qui se répercute sur son créateur). L'idéalisation règle la relation du sujet à la partie narcissique de l'objet. La relation narcissique entre le sujet et l'objet permet au premier de pouvoir vivre le plaisir. Le lien s'établit avec la partie investie narcissiquement dans l'autre, partie qui a une valeur substitutive, qui donne l'illusion d'une relation à un objet originaire (la mère).
Dans ce sens, l'idéalisation est une défense contre la souffrance originaire de la perte. Elle procure un état qui réconcilie le sujet avec l'exil du paradis, elle permet de retrouver une relation à la mère sans un tiers. L'objet présent-objet magnifié - est supposé être une réplique parfaite de l'image intérieure, il est donc un objet qui comble sans reste, l'attente, ou mieux, crée l'illusion, d'une attente réalisée, dans le présent.
L'idéalisation éloigne du déplaisir et le compense. Son inconvénient est patent²¹ : elle fait perdre l'appui premier qu'est le rappel de l'imperfection à corriger ; elle procure une assurance fataliste où l'attente passive se suffit puisque l'avenir doit mener infailliblement à l'issue espérée.

C. 3. Le moment de « réception » de l'oeuvre

« Pygmalion s'émerveille et son coeur s'enflamme pour ce simulacre de corps... »²²
La qualité de la réalisation de la sculpture invite à penser que celle-ci est le produit des processus qui participent à la sublimation. En revanche, le rapport de réception de Pygmalion à sa statue se tient du côté d'une impossibilité à se situer dans un processus sublimatoire. Pygmalion se décolle de son oeuvre en passant de la position de créateur à celle de récepteur. Dès lors l'objet, d'abord narcissique, s'avère être aussi un objet érotique puisqu'il représente le corps nu d'une jeune fille. Comme le remarque J.-M. Talpin²³, dans ce second temps, un primat sur les pulsions partielles (Pygmalion regarde, embrasse, touche sa statue) est retrouvé tandis que la sublimation ne réussit pas à détourner la sexualité de son but. Dès lors l'oeuvre n'est plus perçue comme telle mais comme présentation de l'objet à un détail près, la vie, c'est-à-dire, en un raccourci, la pulsion. Pour le géniteur de Galatée, débordé par cette pulsionnalité qu'il nie en bloc, les pulsions partielles viennent former un plaisir préliminaire ; autrement dit elles relancent le désir génital. Les pulsions convoquées par la rencontre avec la sculpture ne peuvent pas être contenues : elles doivent trouver une réponse sexuelle sur le mode de la décharge et non pas une réponse dans le registre de la sublimation. Pour Pygmalion, l'oeuvre ne nie pas la pulsion, mais, au contraire, lui renvoie son investissement et son excitation.
Comme tout passionné, Pygmalion présente tous les signes d'un amour plus puissant que lui : impatience, compulsion à se rapprocher de Galatée, à la contrôler, à se l'approprier. Il a tendance à centrer sa vie autour d'elle, à lui sacrifier tous ses centres d'intérêt. Elle n'oppose aucune résistance, aucune différence (en dehors de son manque de vie). Elle n'a pas d’histoire, ni désirs, ni subjectivité. En tant qu'objet idéal, elle n'existe que par et dans les pensées de Pygmalion. Il existe un écart entre l'opinion freudienne selon laquelle la surestimation de l'objet est toujours associée au sentiment d'infériorité ²⁴ L'amour de Pygmalion semble inclure la surestimation de la femme mais non l'infériorité par rapport à elle (son narcissisme n'est pas diminué par le sentiment amoureux). Aux nuances narcissiques de cette relation s'ajoute un élément opposé : le besoin de donner, sans calcul ni attente en retour.
S'il existe une demande de la part de Pygmalion, elle semble figée par le désir d'emprise sur la partenaire. Ce qui manque à cette relation c'est l'espace d'une réciprocité. La femme idéalisée est écrasée par les projections de l'homme. La propre participation de l'autre, sa libre disposition est submergée par l'idéal projeté. Cela pourrait être le sens de la relation du sculpteur à sa bien-aimée figée en ivoire : la femme n'a qu'à se soumettre à un schéma préétabli.
L'idéalisation de l'objet signifie également un prélude à l'acceptation de l'autre : Pygmalion fini par revendiquer la métamorphose de la statue, l'accomplissement dans la réalité de son désir sexuel (contre la frustration sexuelle génitale). Il fait un premier pas, lourd de conséquences, vers l'acceptation de la différence des sexes et des générations, vers la tolérance de l'altérité et la conciliation du conflit entre ses désirs violents et l'identification à l'objet, vers l'acceptation de la perte du contrôle dans la jouissance sexuelle. Tout cela signe l'apparition du but pulsionnel génital.
Pour cela Pygmalion a besoin de la permission d'un parent symbolique. Vénus, qui représente une figure intermédiaire et féminine, évoque la toute-puissance maternelle. Elle est la mère qui autorise son enfant à investir ailleurs, à avoir d'autres objets qu'elle. Par l'intermède de Vénus, Pygmalion peut enfin exprimer - en disant à un autre - son propre désir et l'objet de celui-ci. Vénus représente un tiers (entre le sujet et son objet) que Pygmalion accepte finalement.
Dans son ambiguïté et sa polysémie, la fin du mythe permet de maintenir ouverte la dynamique évolutive de Pygmalion. Lorsque Ovide écrit de Galatée « levant un regard timide vers la lumière, en même temps que le ciel, elle vit celui qui l'aimait »²⁵, il semble que Pygmalion ait pu intégrer une position psychique bisexuelle. Il peut être le premier horizon de Galatée en tant que géniteur de sa statue (comme une mère pour son enfant) en même temps que l'amant. Le fantasme qu'il révèle n'est-il pas celui d'être tout pour l'objet, la volonté de remplacer, et par là même d'exclure, tous les objets de l'objet ? On a remarqué déjà une limite importante de la maturation de Pygmalion, celui-ci ne se posant pas la question du désir de l'objet.

[1]Nous pouvons signaler dans la bibliographie psychanalytique trois articles qui traitent ce sujet. Il s'agit de Philip Weissman-Shaw's childhood and Pygmalion, The psychoanalytical Study of the child, International Universities Press, New York, vol. XIII, 1958 ; Jean-Marc Talpin - Narcisse et Pygmalion, Le décollement esthétique, Adolescence, t. 15, n° 1, 1997, pp. 175–185. (article qui a influencé les propos de ce chapitre) et Emmanuel Diet - L'enseignant face au groupe classe, Don Juan ou Pygmalion?, Revue de la psychothérapie psychanalytique de groupe, Edit. Erès, 1992, n° 19.
[2]Ovide - Les Métamorphoses, traduction, introduction et notes par Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Frères-Flammarion, 1966.
[3]Michel Boillat –Les métamorphoses d'Ovide, Herbert Lang Berne, 1976, p. 13.
[4]Ovide –Les métamorphoses, op. cit., p. 260.
[5]Ibid., pp. 260–261.
[6]Ibid., pp. 261–268.
[7]Ibid., pp. 268–274.
[8]Ibid., p. 274.
[9]Ibid. p. 260.
[10]Ibid., p. 100.
[11]Ibid., p. 260.
[12]Sophie Mellor-Picaut - Idéalisation et sublimation, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 27, Paris, Gallimard, 1983, p. 138.
[13]Jean-Marc Talpin - Narcisse et OEdipe, Le décollement esthétique, op. cit., p. 181.
[14]Julia Kristeva dit que l'amoureux est un narcissique qui a un objet. J. Kristeva - Histoires d'amour, Paris, Denoël, 1983, Coll. Folio / Essais.
[15]Ovide - Les métamorphoses, op. cit., p. 260.
[16]J. Lacan - Le Séminaire, Livre I, Les écrits techniques de Freud, (1953-1954), Paris, Editions du Seuil, 1975, pp. 157–159.
[17]Cité par Agnès Oppenheimer - Kohut et la psychologie du self, Paris, PUF, 1996, Coll. Bibliothèque de psychanalyse, pp. 38–42.
[18]S. Freud - Le motif du choix des coffrets (1913), in « L'inquiétante étrangeté et autres essais », Paris, Gallimard, 1985, pp. 61–82.
[19]« Tristan » de Thomas cité par J. Roubaud, La fleur inverse, Paris, Les Belles Lettres, 1994, pp. 51.
[20]Sophie Mellor-Picaut - Idéalisation et sublimation, op. cit., p. 139.
[21]Selon Guy Rosolato - Idéaux sexuels, in « La relation d'inconnu », Paris, Gallimard, 1978, pp. 182-183.
[22]Ovide - Les métamorphoses, op. cit., p. 260.
[23]J.-M. Talpin - Narcisse et Pygmalion, op. cit., p. 180.
[24]Voir nos chapitres qui analysent les textes freudiens « Pour introduire le narcissisme » et « Psychologie des masses et analyse du moi ».
[25]Ovide - Les Métamorphoses, op. cit., p. 261.