Psihanaliza
tinde sa descifreze configuratia psihica inconstienta prin interpretarea
discursului pacientului, a viselor sale, considerandu-le drept manifestari ale
realitatii psihice. Privind opera de arta ca pe o oglinda a problematicii inconstiente
a autorului, putem presupune ca analizand-o prin prisma psihanalizei, ajungem sa
dezvaluim unele din mecanismele ce stau la baza creatiei.
Pentru
a plasa procesul creatiei in topica si economia psihica a individului, putem
urma mai multe cai:
- sa inaintam pana la originile procesului creatiei pentru
a determina care este dinamica interna care genereaza nevoia de a crea
- sa studiem dinamica travaliului creator si geneza unei
opere
- sa analizam obiectul de arta ca expresie elaborata si
mascata a continuturilor psihice ale autorului
Actul
creativ care pentru Freud ramane enigmatic, este expresia unei elaborari care isi
are radacinile in corporal croindu-si drum catre spirit, catre o ordine simbolica.
Din aceasta perspectiva poate fi privita opera lui NICHITA STANESCU. Lirica sa
este impregnata de corporal, utilizandu-l intr-o aparenta metaforica in
poeziile sale, "anatomia fiind utilizata atat ca vocabular cat si ca sintaxa"1
Dinamica procesului creativ intre corp si opera
Creatia
artistica a ramas oare o enigma pentru psihanaliza? Studiile psihanalitice au
abordat problema creatiei cu interes si staruinta in speranta ca vor descoperi
secretul a ceea ce Freud in 1910, in "O amintire din copilarie a lui Leonardo
da Vinci" desemna ca fiind un proces enigmatic, cu toate ca, in 1908 in "Poetul
si reveria" el analizeaza procesul creatiei atat din punctul de vedere al
originilor sale cat si al rolului sau in viata psihica. Functia operei ar fi
aceea de a indeplini o dorinta nesatisfacuta, trezita de un eveniment real.
Dinamica procesului creativ este guvernata de principiul placerii, scopul fiind
reducerea tensiunii astfel generate. Chiar si in 1928, cand scrie "Dostoievski si
patricidul" el nu inainteaza prea mult in investigatia sa: "Din nefericire
analiza nu poate decat sa depuna armele in fata problemei creatiei literare.",
darul artistic ramanand "ceea ce este inanalizabil". Rolul procesului de creatie
ar fi totusi mai usor de determinat. Dupa Freud, aparatul nostru psihic ar fi
conceput sa controleze tensiunea; daca omul poseda darul artistic, el este
capabil ca pornind de la conflictele intrapsihice sa isi transforme visele in
creatii artistice.
Totusi
Freud nu va inceta sa se refere la operele de arta, fie ele literare sau
plastice pentru a-si sustine sau ilustra afirmatiile teoretice, caci opera, ca
orice productie a individului este o marturie a configuratiei si a dinamicii
psihismului.
Creatia
presupune investirea unei cantitati de afect intr-o lume imaginara, o lume in
care suntem ghidati de dorinta. Creatia-constructie este intotdeauna legata de
un pericol pulsional, de tensiunea psihica impiedicata sa se elibereze. Anzieu in
"Corpul operei" considera ca Sinele artistului are o mare forta pulsionala, superioara celei a altor indivizi.
Winnicott
vorbeste despre o zona neutra a psihismului, care, insuficient reprezentata si
elaborata, ar fi sursa operei de arta. Daca demersul creator merge in sensul
organizarii haosului, nu putem vorbi despre deconstructie, refuzul si negarea a
tot ceea ce este constituit. Totusi artistii vorbesc deseori despre aceasta.
Marguerite Duras, scriitoare franceza marturisea intr-o emisiune televizata :
Artistul este acela care refuza faptul ca
este creat de catre un altul; el incearca sa se piarda si sa se re-creeze pe
sine insusi.
Ura,
care aduce dupa sine negarea, distrugerea este anterioara iubirii in
dezvoltarea psihica a individului.
...Exteriorul, obiectul, ceea ce este urat,
au fost la inceputul vietii psihice identice. Din punctul de vedere al relatiei
cu obiectul, ura este anterioara iubirii, ea emana din respingerea initiala de
catre eu a lumii externe - factor de excitatii.2
Din
aceasta perspectiva, Michel Artieres interpreteaza creatia ca pe o incercare a
artistului de a reface lumea dupa placul sau. Ura ar fi la originea vocatiei
artistului.
El a ales sa raspunda la suferinta pe care
o impune realitatea insuportabila prin crearea unei noi realitati pentru a pastra
iluzia de atotputernicie.3
Experienta
de reparatie si reconstructie apare ca necesara pentru ca fiinta umana sa
suporte distructivitatea fundamentala a relatiilor umane. Deci ura fata de
obiect este aceea care il impinge pe artist sa construiasca un altul, nou.
Criza care, pentru Anzieu, anticipa orice creatie, reprezinta o rupere a unui
echilibru, tendinta catre destructurare a structurilor capatate pana la un
moment dat. Creatorul lupta contra mortii.
In orice moment al vietii ar fi intreprinsa,
opera se construieste contra mortii care exista in noi... creatia se opune
distrugerii.4
Specificul poeziei lui Nichita Stanescu - relatia cuvinte, poezie, corp
Nichita
a scris rime inainte sa fie constient ca este poet. Prima sa poezie pastrata cu
sfintenie de mama sa, a scris-o pe cand avea 7 ani. La acea vreme jocul cu
cuvintele, ritmul si muzicalitatea limbajului il fascinau. Totusi relatia cu
cuvintele va fi intotdeauna ambivalenta si impregnata de distructivitate. Calea
pe care o va urma in evolutia sa va fi marcata de turnuri care dau masura
dificultatii sale in a-si gasi adevaratul sau loc si o veritabila modalitate de
expresie.
Relatia cu cuvintele se dezvolta de
la inceput sub semnul refuzului - refuzul limbii materne, limba rusa, intr-o
asemenea masura incat mama sa va fi obligata sa-i faca ea singura temele la
aceasta disciplina. Mai tarziu va spune : "Sunt pe jumatate roman, pe jumatate
roman", "a fi roman este o optiune", el care era nascut dintr-un tata roman si
o mama rusoaica, intr-o epoca in care prietenia cu poporul rus "vecin" era o
obligatie.
Limba
materna se invata pornind de la imaginile corporale. Prima oglinda a copilului
este privirea mamei. Primele imagini ale corpului, ca reprezentari
nonfigurative si precoce, neexprimabile prin cuvant se releva doar in apres coup si sunt legate de primele emotii
ale copilului. Confruntarea cu realitatea oglinzii face ca aceasta imagine
inconstienta mai degraba resimtita decat vazuta, sa fie refulata in favoarea
realitatii vizibile. Imaginea inconstienta a corpului poate fi perturbata,
realizandu-se un clivaj intre realul simtit si imaginarul perceput in oglinda.
Elaborarea imaginii inconstiente a corpului are loc de-a lungul unui intreg
proces de comunicare cu ceilalti. Vorbele si comunicarea senzoriala cu mama
permit interactiunea dintre cele doua imagini. Dupa Françoise Dolto, imaginea
inconstienta a corpului se descopera numai prin produsele artistice, desen sau
modelaj. De ce nu ar fi ea revelata si prin opera literara? Poezia
din ultimele perioade ale creatiei lui Nichita Stanescu este marcata de corporalitate. Imaginile corpului revin tot mai obsedant, din ce in ce mai impregnate de
destructivitate. Ce se ascunde oare sub aparenta metaforica a acestor tablouri?
Armonios integrate in peisajul poemelor de debut, elementele corporalitatii
apar ca o prezenta concreta, reala.
"Ah, copacule frunza ta imi cade pe umar,
soarele isi roteste ochiul, cazand la orizont,
umbra ta e lunga si subtire
pe campul acesta pustiu, de piatra"
sau intr-un context romantic:
"Un orizont pierdut, cu buze rosii
saruta-n crestet noaptea pe hotare"6
Devenita
tema predilecta a creatiei sale tarzii, corporalitatea va fi elementul central
al poeziei. In jurul ei se construiesc si se exprima temele si ideile, prezenta
sa fiind mai degraba organica, viscerala. Corpul este fragmentat, descompus:
"Poate ca ochiul meu verde
ti-a cazut din zbor in palma"7
"Ca si cum un tais superior
mi-ar fi despartit norii de varfurile muntilor,
asa se zbate trupul meu urias, decapitat,
lasandu-si pe cer capul fugitiv."8
Dincolo
de imaginile corpului, poezia sa este impregnata de organicitate. Sangele si carnea predomina. Corpul inceteaza
a mai fi o integralitate, iar cuvinte capata corp: "Iata pana unde poate
ajunge/ albastrul treaz:/ Deodata devine gol pe dinauntru/ ca o artera fara sange/
prin care peisajele curgatoare ale somnului/ se vad."
Nichita
va metaforiza experienta invatarii scrisului. Faptul ca cuvintele pot fi
scrise, capata deci o realitate materiala, constituie un soc. Va spune mai tarziu:
"Am repetat prima clasa, caci nu imi puteam imagina ca vorba vorbita si cuvantul
spus exista si pot fi scrise. Eram atat de ingrozit caci imi imaginam ca ele imi
ies prin gura ca animale, ingeri si alte creaturi." "Cuvintele poseda un corp,
sunt materiale, ele constituie singurul organ al fiintei, partea cea mai solida,
cea mai neperisabila a corpului." Ca poet, el va dicta deseori versurile, ca si
cum inca ar mai fi dainuit acea frica in fata cuvintelor. Totusi el le va
investi ca "forma cea mai acuta de opozitie contra mortii si aneantizarii." Cuvintele
dobandesc rolul fundamental in viata sa: "Din nou ma sprijin numai pe cuvinte/
Nu e nici o muzica sa izbucneasca/ din osul nimanui..."9 Corpul se va metamorfoza in cuvinte printr-o ciudata transubstantiere, in incercarea
de a evita destinul mortii si distrugerii: "transforma-te in cuvinte pentru ca
sa nu te roada viermii." El va imagina fiziologia poeziei care poseda un organ si
o functionare proprie, cu momente de absorbtie si expulzare care au ca scop cuvantul.
Creatia sa devine "Scrierea cu sine insusi - hemografia". Poemele sale sunt
scrise cu "creionul plin de sange".
Care ar
fi scopul acestei transformari? A se re-crea pe sine? Caci pentru Nichita
poezia are rolul unei "misterioase oglinzi care face posibila contemplarea
omului din afara lui". Dar chiar si asa el nu scapa destinului distrugerii:
"Sunt devorat. Ultimele/ le aud sfaramandu-i-se-n dinti/ cuvintele mele,/ ca niste
oase ale fostilor parinti"10. Poezia, personificata, devine devoratoare: "Ea se hraneste din privirile fixe/
ca sa poata exista/ si, cand ochii se inchid, se adapa din intunericul eliberat
de polii/ asurzitori ai timpanelor.11 Corpul se descompune intr-o "neintrerupta deplasare catre rosu/ a tot ceea ce facea
fiinta/ continuandu-mi creierul obosit."12
La Nichita, cuvintele si corpul au acelasi
destin. Destinul refuzului. El va inventa "ne-cuvintele" pentru a isi exprima
revolta fata de neputinta lor de a revela realitatea lumii. Cuvintele capata o
vointa proprie, independenta de a poetului, constituie un univers amenintator.
Scrisul, destinat sa-l salveze, devine el insusi devorator in "Arta scrisului":
"Scrisul se aseamana intocmai cu o capcana/ de metal,/ care prinde in ea o
vulpe vie/ si miscatoare/ si zbatandu-se/ si pierita de frica mortii."
Fiecare
artist are o istorie proprie a vietii sale de creator. Pornind de la primele
impulsuri creative, trecand prin momente de criza, sau de pana, si pana la desavarsirea
ultimelor opere care adesea coincide cu sfarsitul vietii, artistul si opera sa
cunosc o evolutie semnificativa pentru analiza procesului creator. Dupa
Cristian Moraru, creatia lui Nichita evolueaza in trei etape: perioada integrarii,
a descoperirii unui nou univers, a constructiei unui spatiu propriu; perioada
dezintegrarii, a crizei; perioada reintegrarii, a reconstructiei, insa sub
semnul mortii. Vorbind
de optiunea de a fi poet, el care era dotat si pentru desen sau muzica si chiar
pentru matematica, marturiseste: "Pornind de la evenimente care m-au marcat,
m-au tulburat intr-atat, incat am avut sentimentul ca ele nu pot fi exprimate,
rezolvate, nici pe calea confesiunii, nici prin cea a stiintei, ci isi gasesc
locul doar in expresia poeziei, a constiintei poetice...; in arta exista o
evolutie interna pana gasim mijloacele cele mai adecvate". Pentru Nichita Stanescu
primele etape ale creatiei aveau ca scop intelegerea propriului sau suflet,
apoi poezia trebuia sa se ridice la universalitatea, aspirand spre un sens
major al constiintei umane: "Un mare artist este cel care ajuta arta sa se nasca
in toti oamenii."
Alegerea
artei scrisului pare a fi facuta sub semnul revoltei. Tatal sau ii predestinase
cariera de inginer. In copilarie ii interzisese sa citeasca poeziile unui unchi
ce compunea rime in stilul lui Anton Pann. Copil fiind, era imbracat si coafat
ca o fetita, cu rochie si bucle. El singur a decis sa puna capat acestei situatii,
mergand la frizer spre nemultumirea parintilor. Avea obiceiul sa taie cu
foarfeca toate papusile de cauciuc pe care le avea pentru a vedea ce au inauntru.
Vidul din interior il speria atat de tare incat prima data cand a vazut ca sunt
goale pe dinauntru a refuzat orice hrana. Se temea sa nu se umple si astfel,
nemaiputand manca sa nu moara de foame, contradictie pe care copilul nu o
sesiza, dar plina de semnficatii. Ne poate fi foame chiar daca suntem satui.
Aici nu este vorba doar de dimensiunea alimentara ci de aviditatea de iubire.
Aceeasi traire apare si in poezie: "Numai ca foamea mea nu era in gura sau in
stomac. Intotdeauna mi-a fost foame in cap. Imagineaza-ti ca degetului tau i-ar
fi foame. Cu ce l-ai putea hrani? Nelinistea, adevarata neliniste este sa-ti
fie foame cu ceva care nu are gura, cu ceva ce nu este pentru mancat."
(Amintiri din prezent)
Analiza
produselor artistice ne poate furniza puncte de reper pentru elucidarea procesualitatii
psihice a creatiei si deschide noi cai, nebanuite. Prea devreme pentru a putea
trage concluzii asupra pulsiunii de moarte in procesul creativ, putem schita
unele ipoteze. Orice opera este impregnata de reprezentari inconstiente care ne
pot suscita miscari contratransferentiale. Rezonanta pe care o opera o poate
avea in noi, ne poate afecta obiectivitatea interpretarii. De aceea ne oprim
asupra confesiunii autorului, asupra modului in care el se raporteaza la creatia
sa. Poezia ne dezvaluie ceva din om, din dorintele, gandurile sale. Studiind
particularul, ceea ce nu se incadreaza in vreo legitate, putem lansa uneori
ipoteze asupra generalului. Arta si creatia, asociate mai degraba pulsiunii de
viata, presupun momente ce tin de pulsiunea de moarte. Depasirea creativa a
unui moment de criza semnifica victoria pulsiunii de viata. Dar sublimarea care
nu este insotita de elaborare pare sa constituie o slaba aparare contra tendintelor
regresive care duc la moarte.13
Dincolo
de ipotezele de ordin general asupra rolului pulsiunii de moarte in geneza unei
opere, studiul operei lui Nichita Stanescu ne poate aduce noi perspective.
Analiza biografica pare sa il situeze printre artistii categorisiti de Anzieu
ca avand un surplus pulsional. Opera ar avea rolul de a evita debordarea
pulsionala. In anumite zone ale psihicului, cele constituie foarte precoce,
anumite conflicte nu se pot exprima decat corporal, fara o elaborare
fantasmatica decat in apres-coup. Opera pare a fi deci o modalitate de
reintegrare a experientei noastre psihice. Daca poetul contesta o ordine a
limbajului, el reconstruieste o alta aducand noi perspective asupra posibilitatilor
de expresie. El se ofera ca materie prima pentru aceasta reconstructie. Evolutia
artistica a lui Nichita pare sa se petreaca sub acest destin al deconstructiei,
in zona mortala a Hiperboreei din a opta elegie, un taram al frigului, al impietririi.
[1] Nicolae Manolescu citat de Cristian Moraru - Nichita Stanescu - Sistemul poetic, in
volumul de Nichita Stanescu, "Poezii"
[2] Sigmund Freud - Metapsihologie
[3] Michel Artieres - Cezanne ou l'inconscient maitre d'oeuvre
[4] Didier Anzieu - Le corps de l'oeuvre
[5] Nichita Stanescu - Ah, copacul
[6] Nichita Stanescu - Primavara
[7] Nichita Stanescu - Poate ca ochiul meu verde
[8] Nichita Stanescu - Despre starea de zbatere
[9] Nichita Stanescu - A inventa o floare
[10]Nichita Stanescu - Ideea cu gura
[11]Nichita Stanescu - Poezia
[12]idem - Axios, axios
[13]Julia Kristeva - Soarele negru
Referinte bibliografice
ANZIEU D. Le corps de l'oeuvre, Paris, Gallimard, 1981
ANZIEU D. La psychanalyse du genie createur, ***
ARTIERES M. Cezanne ou l'inconscient maitre d'evre, Paris, Delachaux et Niestle, 1995
DOLTO F. L'Image inconsciente du corps, Paris, Seuil, 1984
FREUD S. Metapsychologie, Paris, Gallimard, 1968
FREUD S. Resultats, idees, problemes, Paris, P.U.F., 1985
JAKOBSON R. Essais de linguistique generale, Paris, Editions de Minuit, 1981
KLEIN M. Essais de psychanalyse, Paris, P.U.F., 1972
LAPLANCHE J., PONTALIS J.B. Vocabularul psihanalizei, Bucuresti, Humanitas, 1994
LEDOUX M. Corps et creation, Paris, Les belles lettres, 1992
MARINOV V. Figuri ale crimei la Dostoievski, Bucuresti, Jurnalul literar, 1992
STANESCU N. Poezii, Bucuresti, Minerva, 1988
STANESCU N. Amintiri din prezent, Bucuresti, Editura Sport-Turism, 1985
STANESCU N. Argotice, Bucuresti, Editura Romanul, 1992
THORET Y. Entre le corps et le cadre, le fond, L’évolution psychiatrique, 60, 3, 1995
WINNICOTT D.W. Jeu et realite, Paris, Gallimard, 1975
